El milagro de la belleza


 La primera novela del escritor vietnamita-estadounidense Ocean Vuong, se podría enmarcar en el género de una ficción autobiográfica de iniciación. En esa larga carta que dirige a su madre, acompañamos los recuerdos de Perro Pequeño, un joven de ascendencia vietnamita, residente en Hartford (Connecticut) en su iniciación en la violencia del mundo, en el sexo y en la muerte.

Una primera pregunta que podemos plantearnos sobre esta novela es: ¿qué es lo que hace familia? La familia como ficción se entreteje en los recuerdos del protagonista como sede de las identificaciones que portan la marca de la violencia: de la guerra de Vietnam, del nombre que le otorga el padre como “líder patriótico de la nación”, de los golpes del padre hacia la madre, de la madre hacia el hijo y de la segregación social por ser diferentes (en tanto amarillos y pobres).

Pero también la novela nos permite pensar que lo que hace familia es el secreto de goce: el secreto materno sobre los orígenes del linaje norteamericano y sobre el hermano abortado bajo presión del esposo violento y el secreto de Perro Pequeño acerca de su deseo homosexual; los cuales se van revelando a lo largo de la novela. Pero en última instancia, se trata del secreto de goce indecible de la mujer que se vela en la madre.

Otro punto que me parece interesante en la novela es el tratamiento que hace el autor del encuentro con el deseo homosexual y del encuentro sexual. Vuong no propone la clásica idealización del primer amor de juventud ni un encuentro sexual pleno y maravilloso, digno de las películas de Hollywood. El deseo de Trevor marca para Perro Pequeño la necesidad de la mirada de un otro deseante que lo fije a la vida, que lo sostenga en la escena del mundo: “Sentí su mirada mientras me dirigía a la bicicleta. Y quería sentirla porque quería que su mirada me fijara a un mundo en el que yo solo me sentía integrado a medias” (pág. 109) Y a la vez es un vínculo que no deja de estar signado por cierta humillación y crueldad de este joven blanco, producto del patriarcado. “Trevor el cazador, el patán, un tirador de primera”, que no puede aceptar la castración, la posición pasiva respecto de otro hombre. Es de una gran lucidez por parte del autor que el primer encuentro sexual se plantee en términos de desencuentro: “La primera vez que follamos, no follamos en absoluto.” (pág. 128) o “La primera vez que tuvimos sexo de verdad (…) sucedió algo. Ascendió hasta mi cara un olor fuerte, profundo, como de tierra, pero sobremanera errado. Supe enseguida lo que era y me entró el pánico”. (pág. 216) Revela así el desencuentro estructural de la relación sexual, más allá de los géneros en cuestión.

En el encuentro anterior en el módulo nos preguntábamos de donde habrá surgido la apelación a la ternura y la belleza que encontramos permanentemente en el personaje (alter ego del autor) en medio de un contexto en el que constantemente reverbera el eco del horror de lo indecible. Y sin embargo, algunas ruinas endebles, algunas pequeñas parcelas intocadas por la lava, no obstante, permanecen. Algunas pistas nos brinda la novela misma, en esas historias que la abuela Lan relata al protagonista en medio de las frases erráticas de la esquizofrenia así como en ese acto de poesía por el cual, abandonada a su suerte por su madre “como lo podrido de la cosecha”, se da así misma el nombre de Lan, que significa Orquídea y a su hija, el nombre de Rosa.

Pero además en una entrevista realizada al autor con ocasión de la presentación de su libro en Berlín, Vuong refiere dos líneas de influencia. Una son los relatos de la tradición oral que escuchaba durante su estadía en el campo de refugiados en Filipinas. Y otra, es la estructura narrativa del Japón antiguo, que se pueden ver plasmadas en las películas del realizador del Estudio Gibli Hazao Miyazaki. Al apoyarse en esta estructura, el autor rompe con la narrativa tradicional occidental basada en tres actos (Introducción, Nudo y Desenlace), en un protagonista y un antagonista y en la idea de un conflicto entre ambos, del cual el héroe resulta vencedor. Nos damos cuenta que la noción de conflicto es una idea occidental y nos remite también al modo como Freud planteaba la neurosis.

 


Vuong construye su novela apoyándose en el Kishótenketsu, que es una estructura narrativa literaria en cuatro actos, que nació con la poesía tradicional china con composiciones en cuatro versos (que luego llegó al Japón) y que se conoce popularmente como “estructura narrativa sin conflicto”. Esto permite profundizar más en los personajes y en sus sentimientos, que en las acciones, y crea un estilo de narración más lenta y pausada. El Ki es la introducción de los personajes principales, de su mundo y del tono de la historia, el Shó es el desarrollo con mayor profundidad de los elementos que han aparecido en la introducción, el Ten es el giro, la introducción de un elemento nuevo e inesperado (puede ser un nuevo personaje o un cambio de tono) y el Ketsu, es la resolución en tanto punto donde confluyen todos los elementos para llegar a una conclusión, que no necesariamente implica un final feliz. Se trata entonces de una modalidad narrativa que apunta a generar y sostener la tensión entre los elementos, hasta una resolución a través de un giro inesperado, que es exactamente el modo en que funciona la poesía.

En esta linea es clave el siguiente pasaje de la novela, que se tomó en el encuentro anterior: “Todo este tiempo me decía a mi mismo que habíamos nacido de la guerra, pero estaba equivocado, mamá. Nacimos de la belleza. Que nadie nos confunda con el fruto de la violencia, violencia que pese a haber pasado a través del fruto, no ha conseguido pudrirlo.” (Pag. 246)

Siguiendo este eje, no es menor el detalle de que esta larga carta tiene un destinatario, la madre, que no puede leerla, al estar escrito en un inglés que ella no puede comprender, al portar ella solamente un vietnamita muy básico. La larga carta, puede leerse entonces como un largo poema en prosa, donde la aspiración es que el lenguaje se sostenga por si mismo. Vuong, no apunta entonces con su novela al sentido (aunque por su puesto que los hay), sino al vacío y a las múltiples resonancias en el cuerpo que pueden reverberar a partir de él.

Frente a lo indecible del horror de la violencia, del sexo y de la muerte, Perro Pequeño no responde entonces con reproches, enojos ni agresividad; responde a la tensión entre dos elementos con la operación Duchamp, sirviéndose del gesto de esa abuela que se reinventa a sí misma, dándose el nombre de una bella flor. Entonces puede despegar la palabra Rosa de su sentido común, vaciarla de dicho sentido y hacerla resonar bajo una forma nueva e irreconocible. Así hace de Rose (su madre), la flor que se ve en el ocaso de una vida, el pasado de To Rise (levantarse). Su madre se ha levantado y con ella, él también con el vuelo de su poesía.

En este sentido, es también interesante el uso de la palabra “grandiosos” en el título de la novela, en inglés Gorgeus, que me remite al Orgullo gay, a la operación por la cual se trueca la vergüenza en su antónimo. El nombre que le dio la abuela Lan, remite también a algo de esto: “Perro pequeño es el nombre más tierno que encontraron (…) Amar algo, por tanto, es darle el nombre de algo tan falto de valor, que se puede ignorar y dejar intocado y vivo. Un nombre, delgado como el aire, puede ser también un escudo”.

En palabras de Miller en “El ultimísimo Lacan”, en ultima instancia, Perro Pequeño hace un uso diferente de la violencia, que ya no se dirige directamente hacia los cuerpos, sino hacia las palabras: “Digamos que sólo hay poesía por la violencia que se ejerce sobre el uso común y corriente de la lengua a partir de una manipulación del significante.” (página 176). Se trata entonces de partir de la marca de la violencia que mata, que borra, que invisibiliza para hacer otro uso de ella. Perro Pequeño entra por la violencia, por el odio (elemento entre imaginario y real), pasa por lo real de la muerte (de Trevor, de su abuela Lan) y sale por la poesía, como tratamiento simbólico de lo real. A falta de un padre que funcione como señal de stop al estrago, es el juego con la lengua inglesa lo que opera como punto de basta, separador y desfamiliarizador. El equívoco contingente con lalengua permite a Perro Pequeño torcer el programa de goce, el linaje de sangre signado por la violencia de la “familia jodida” y la servidumbre y transformar la especie en peligro de extinción, el siguiente bisonte que se deja caer por el acantilado; en mariposa monarca que levanta su vuelo indemne entre las nubes del napalm para regresar a su hogar desde otro lugar. Las cenizas se vuelven tinta sobre la página en blanco, el dolor se trueca en alegría surrealista, el rojo sangre en vibrantes colores, el horror en ficción de terror, dando lugar a una vida posible, a la invención de un modo otro de hacer/estar en familia. Dice Perro Pequeño: “Corro a través del campo como si mi precipicio no se hubiera escrito nunca en esta historia, como si yo no fuera más pesado que las palabras de mi nombre. Y, como una palabra, no soporto peso alguno en este mundo, si bien sí cargo con mi propia vida. Y tiro hacia adelante hasta que lo que dejo atrás se convierte en exactamente aquello hacia lo que corro, como si formara parte de una familia”. (Pág. 256)

El milagro de Ocean Vuong como autor para mí, es el milagro de la Flor de Loto, que hunde sus raíces en el fango pantanoso, para desde allí florecer con un invento de poesía: En la Tierra somos fugazmente grandiosos.


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