El furioso ocaso del idilio de amor y de familia:

¿Qué es el amor? ¿Se puede amar a alguien y desear al mismo tiempo a otra persona? ¿Qué es lo que hace familia? Estas son algunas de las preguntas que pone en juego Tangerine (2015), película del realizador independiente estadounidense Sean Baker, cuyo comienzo con el plano cenital de una mesa de la tienda de donas donde se encuentran las dos amigas protagonistas, ya de cuenta de que el director nos va a ofrecer una perspectiva diferente de la tradicional festividad navideña.

La película tiene la novedad de haber sido filmada con cámaras de Iphone 5 empleando lentes anamórficos y de tomar como protagonistas a dos actrices no profesionales, dos trabajadoras sexuales trans de la zona roja de Los Angeles. Tangerine retrata en el marco de una ficción realista, que bordea por momentos el documental, la vicisitudes de vida de estas dos trabajadoras sexuales trans (de ascendencia afroamericana y latina), que además son amigas, durante el atardecer y la noche de Navidad. A ellas se suma, el personaje de Razmik, un taxista, inmigrante armenio, padre de familia, asiduo cliente de una de ellas.

De este manera, es clara una vez más la preocupación de Baker por visibilizar la realidad de la minorías sexuales y culturales del sueño americano como las prostitutas, las transexuales, las mujeres afroamericanas, los inmigrantes, los llamados white trash, rasgo que insiste en cada una de sus películas. Por su característica estética de los suburbios y los márgenes con reminiscencias kitsch, que da voz a las segregadas y desclasadas, Baker es un realizador cuya filmografía puede acercarse a de Pedro Almodovar y en cuanto a la sordidez a la de Edgardo Castro y Celestino Campusano, en nuestro país.

Tangerine es una clara película de anti-navidad que pone en cuestión por un lado, a la familia tipo tradicional que toma como modelo a la sagrada familia y por otro lado, el ideal del amor romántico. En el ocaso de la víspera de Navidad, sale a la luz lo reprimido, lo silenciado en la familia tradicional heteronormativa. Frente al modelo de familia tradicional, Baker esgrime la familia que conforman Sin Dee y Alexandra con su amistad, como se evidencia en la escena final. 

 

La película está construida con una focalización espectatorial y sosteniendo la lógica del “mientras tanto”. Así a través del montaje alterno se van intercalando las vivencias que acontecen en el mismo tiempo pero en espacios diferentes a Sin-Dee, a Alexandra y a Razmik, cuyas historias se van entrecruzando en ciertos puntos clave de la trama.

Sin-Dee (Kitana Kiki Rodriguez) sale de la cárcel luego de 28 días de reclusión por posesión de drogas y se encuentra a la tarde con su amiga Alexandra (Mya Taylor) en la tienda de Donas de la emblemática la esquina de Highland y Santa Mónica. Allí Alexandra le cuenta a Sin-Dee que su novio Chester ha estado engañándola durante este tiempo con una chica blanca cisgénero cuyo nombre empieza con D. La intensidad emocional con que Sin-Dee se toma la noticia, hace que las amigas se separen temporalmente. El periplo de Sin-Dee es averiguar quién es la chica y llevarla hasta donde está Chester para confrontarlo. El de Alexandra es repartir volantes en las esquinas entre sus compañeras de trabajo para conseguir asistentes a su performance de canto en un club nocturno, esa misma noche. Mientras tanto, Razmik lleva durante la tarde a diferentes clientes a distintos destinos, al tiempo que en la cena navideña se hace manifiesta su división subjetiva entre las demandas familiares y su deseo homosexual.

Una primera cuestión que hace evidente la película es el estallido de los géneros tradicionales, del binarismo hombre-mujer. En vez de una diferencia planteada en términos biológicos o de semblantes socialmente construidos, tenemos hoy entonces una multiplicidad de nominaciones que se ordenan a partir de la práctica sexual y del performativo: LGTB, etc. Estas diversidades por un lado muestran una ruptura del universal genérico: todos los hombres o todas las mujeres, pero a la vez se constituyen como micro-comunidades segregativas.

Sin-Dee cuando se entera de la noticia pregunta: ¿Chester me engaña con una chica de verdad? De ahí la rivalidad entre las mujeres cisgénero y las trans, que por ejemplo es palpable al interior del movimiento feminista y en la agresividad con que Sin-Dee trata a Dinah así como el menosprecio con Dinah habla de la performance de Alexandra. Por otra parte, ¿qué sería una mujer de verdad? Si la biología no es el destino y tampoco los semblantes socialmente construidos; lo que el psicoanálisis propone más allá de la biología y los semblantes es la sexuación: la posición inconsciente sexuada que se inscribe por el lado del Todo, del falo o del No-todo, dando cuanta del goce femenino como un más allá del falo, como un modo de gozar que no se subsume totalmente a él. En este sentido, Sin-Dee y Alexandra son tan mujeres como lo es Dinah en tanto cisgénero.

Sin-Dee, como lo indica su nombre por homofonía (Cinderella), es la Cenicienta que ese atardecer de navidad ve transformarse en calabaza su sueño de amor por el príncipe. Se pone en cuestión entonces el ideal del amor romántico en el cual el hombre salvaría y completaría armónicamente a la mujer.

La relación de Sin-Dee a lo femenino se expresa por su dirección al amor, a la palabra de amor. El amor es una condición de estructura de lo femenino. Es la palabra de amor lo que le da a una mujer la nominación que es fuente del goce femenino y que localiza algo de lo irrepresentable de su goce. Esto explica por un lado, la concesiones a las que puede estar dispuesta una mujer por amor, como lo vemos en el caso de Sin-Dee que acepta ir a prisión en lugar de Chester, bajo la promesa de amor y casamiento. También explica esa furia pasional vengativa, que la hace digna de temer, ya que la pérdida del amor es el equivalente en la mujer de la angustia de castración en el hombre.

La relación de Sin-Dee a lo femenino se juega también al dedicarse al maquillaje. Ella sabe como hacer semblante de objeto del deseo, cómo recubrirse y recubrir a otras mujeres con los brillos que causan el deseo del hombre.

En Alexandra, lo femenino se juega por su relación al canto, punto en que es claro que goza de la lengua, de las resonancias de la lengua en su cuerpo y en el cuerpo de otros. Ese canto estoico frente a una reducida concurrencia es también una manera de afirmar su identidad frente al oprobio y el rechazo transfóbico y además es un saber hacer sublimatorio respecto de la familia perdida de la infancia, dato que se evidencia con su recuerdo del muñeco Barney que le regalaron una vez y que dejó de cantar: Te amo, cuando osó realizar algo diferente como sumergirlo con ella en el agua de la bañera.

Por otra parte, tanto Alexandra como Sin-Dee como Dinah, en tanto prostitutas, encarnan el horror a la mujer que hace gozar, y que está en tanto tal en las antípodas de la madre como destino tradicional y figura pacificante.

En cuanto a Razmik, cuando se entera por Alexandra de que Sin-Dee ha sido liberada, se las ingenia para escabullirse de la cena de navidad, bajo pretexto de tener que trabajar (por no haber hecho dinero suficiente durante la jornada), para ir a su encuentro. Ashken (Alla Tumanian), la madre de Yeva (Luiza Nersisyan), su esposa; lo busca en un taxi pretendiendo desenmascarar la verdad. Todos los personajes confluyen entonces en la Tienda de Donas en medio de discusiones subidas de tono y malentendidos, punto en que el patetismo del drama adquiere el matiz del humor necesario para hacerlo transitable y sortear el aspecto lacrimógeno o el golpe bajo. La cámara en permanente movimiento acompañando el recorrido de los personajes, el montaje con cortes rápidos y la música trepidante da cuenta del frenesí furibundo de estas mujeres, creando tensión en el espectador. 

La situación de Sin-Dee y de Yeva es semejante. Ambas son engañadas por sus partenaires, ambas viven el fin de su sueño de familia y de amor. Y no hay nada que desate la furia y la venganza de una mujer como el engaño de amor, como bien lo ilustran Medea o Madelaine, la esposa del escritor André Gide.

Pero también es interesante pensar las diferencias. En el caso de Sin-Dee es ella misma quien confronta a Chester para saber la verdad. En el caso de Yeva, es su madre quien toma las riendas del asunto. En este punto, Ashken se constituye como una madre estrago. Posesiva y controladora (como da cuenta su posición en la cabecera de la mesa enfrentando a Razmik), usurpa el lugar de su hija, impidiendo el desarrollo del deseo femenino de su hija.

Yeva y Razmik conforman la familia tradicional. Razmik es el proveedor que se ocupa de lo público, mientras que Yeva queda a cargo de la esfera íntima: de los quehaceres domésticos y de su pequeña hija. Con Razmik, Baker ilustra la clásica degradación de la vida amorosa en el hombre descripta por Freud en 1912. Es un hombre que puede amar perfectamente a su esposa, pero no desearla, y por otro lado, desear a Sin- Dee, pero sin amarla, ya que como refiere: “Estoy pagando, no nos vamos a casar.”

Amor y deseo, son aspectos diferentes y no siempre coinciden en la misma persona.

Por otro lado, de una parte Razmik es un padre de familia ejemplar, amoroso con su hija; pero por otra parte, muestra un agresivo rechazo frente al horror que implica lo femenino, como se evidencia en la escena en que intenta tener sexo con quien confunde con una travesti, pero que resulta ser una mujer conforme a su sexo biológico, a quien echa de su auto de manera violenta.

Chester, en cambio en tanto proxeneta y traficante de drogas, se ajusta a la lógica del pequeño capitalista. Su posición es la del propietario que toma posesión de las mujeres de su negocio como mercancía intercambiable y desechable, forcluyendo cualquier dimensión ligada al amor. Es el amo patrón, que dispone de sus esclavas para su inmediata satisfacción, sin escrúpulo alguno. La dimensión cosificante se deja ver con evidencia respecto de Dinah, a quien permanentemente niega el derecho a tener voz y de quien se desentiende de manera indolente hacia el final, quedando reducida a ser pura fuerza de trabajo sin subjetividad alguna, que se toma o se despide de acuerdo a la conveniencia.

Tanto en Razmik como en Chester, la dimensión del engaño se juega en tanto el deseo de otra cosa, no es puesto en palabra con el partenaire. Por otro lado, podemos pensar que la doble vida de Razmik da cuenta del modo en que el patriarcado afecta a los hombres. Oriundo de Armenia, proviene de una sociedad conservadora en cuanto al valor de la familia tradicional y a los ideales que orientan respecto de qué debería ser un hombre. Según esta lógica patriarcal, un hombre es quien desea a una mujer y quien provee a su familia. Y entonces, cualquier disidencia sexual respecto a este modelo, es socialmente repudiada (como expresa el taxista armenio Karo a Ashken: “La llevaré con su yerno porque debe comprender que aunque no se respete a sí mismo, debe respetar a su familia”.) Es este rechazo a lo diferente y la condena social, lo que muchas veces lleva a mantener practicas homosexuales en la clandestinidad.

Por otra parte, Sean Baker no se priva de visibilizar la violencia a la que están expuestas diariamente las trabajadoras sexuales, donde se juega el horror y el odio a lo femenino, como bien lo ilustra la escena entre Razmik y la prostituta cisgénero, la situación que experimenta Alexandra con el cliente que se niega a pagarle y el pis que le arrojan a Sin-Dee desde un auto acompañado de la injuria: “Feliz navidad, marica transexual!”. Estas escenas evidencian de qué manera junto a un orden transaccional entre pares convive y se cuela un orden patriarcal fundado en la disparidad de género, donde la ruptura del contrato comercial por parte del hombre es una clara manifestación de violencia hacia las mujeres. También Baker da cuenta de la desprotección y la explotación que padecen en términos laborales las trabajadoras sexuales al tratarse de una actividad clandestina y sin ningún tipo de regulación (como se evidencia en la escena entre la madama Jullian y Dinah), como así también la falta de oportunidades para desarrollarse según sus deseos en una sociedad que las segrega y las condena a prostituirse como modo de subsistencia.

El titulo del film es un detalle sumamente interesante. Hace referencia al color mandarina que toma el sol en el momento del ocaso. El director expresa así, desde la tonalidad del color que invade la puesta en escena, la vibrante energía y vitalidad de las fatigadas vidas de Sin-Dee y Alexandra que luchan a diario en las calles de Los Angeles, la exaltación furiosa por la rotura del sueño de amor y de familia y la transformación que experimentan al final al descubrir y reconocer, que al fin y cabo, sólo se tienen la una a la otra.

Como dice Asken a Karo a propósito de la navidad sin nieve: “Los Angeles es una mentira hermosamente creada”. La navidad es muchas veces el cuento de la familia unida y feliz de la infancia que seguimos sosteniendo en la adultez una vez al año, pero Baker nos muestra su reverso: las mentiras, la hipocresía, el desamor y la segregación del diferente que anidan en el seno de la familia. 

Tangerine es la agridulce elegía a las almas en pena y en soledad pero también una celebración de la amistad entre dos mujeres genuinas, capaces de perdonarse, de apoyarse y cobijarse mutuamente, a pesar de las diferencias y las desilusiones, como bien lo muestra ese amoroso gesto reciproco de compartir lo que no se tiene (una dona o una peluca) y que se plasma bellamente en la escena del comienzo y del final. Incluso esos gestos de amorosa ternura expresan cabalmente la idea de sororidad entre mujeres, que no es simple solidaridad, sino la resistente amistad entre aquellas a quienes el patriarcado les ha impuesto tradicionalmente relacionarse desde la enemistad y la rivalidad.